Desde hace varios días, creo
que un poco a partir de mis sacudimientos internos entramados con
los acontecimientos del mundo cercano y a veces lejano, que un texto que escribí a fines del
año pasado como último ejercicio dentro de un curso de formación en curaduría[1], me
viene rondando recurrentemente. Es por esto que lo retomo y comparto, tal vez
como reflexión sobre una mujer poderosa, aglutinante, que hace tambalear los
sistemas de creencias establecidos, aun cuando físicamente ya no esta y cuya
acción, considero, se expande más allá del mundo del arte.
Arte y Taxidermia: sobre la habilidad y técnica de
disecar obras para conservarlas con apariencia de vivas, fue el nombre de esa reseña. La misma surge de
una visita al MALBA y específicamente a la muestra Verboamérica curada por la
investigadora argentina Andrea Giunta y el director artístico del Museo, el
curador español Agustín Pérez Rubio. Para situarnos, el planteo que nos acercan
ambos curadores se vincula a formular nuevas maneras de indagar y organizar el
acervo histórico moderno y contemporáneo de la institución. Una forma de
mostrar una colección privada abriendo el dialogo entre diversos períodos y
obras con la intención de expandir las
categorías para referirnos a lo latinoamericano. La propuesta de los curadores apunta a
generar un espacio para la reflexión sobre la construcción de la historia del
arte latinoamericano desde la propia producción artística latinoamericana, y no
como tradicionalmente se ha estudiado hasta recientemente, partiendo desde la
historia europea y norteamericana.
Esta “mirada” como indica
el generoso catálogo de la muestra está organizada en módulos temáticos. A
efectos de este texto me interesa centrarme en el módulo denominado “Cuerpos, afectos
y emancipación”. Este en particular plantea una puesta que navega por la
acciones de cuerpos alternativos “insubordinados”. El texto de sala presenta el rescate de una subjetividad y
particularidad de “aquellos (cuerpos) que no se ajustan a los esquemas
establecidos por la sociedad o al mandato sexual heteronormativo con un eje
situado en el siglo XX pero con una acción acelerada a partir de los 60” .
En el argumento aparecen cruces entre estética, filosofía, feminismo, política,
lo trans, queer y más.
Volviendo a mi experiencia de este núcleo, me detengo particularmente en la obra de una
artista, de la que conocía rastros aislados.
Intento así tomar un camino inverso a la panorámica que ostenta la
exhibición y tratar de destejer la trama desde un solo hilo. La imagen de los carteles de la argentina Liliana Maresca se me
imponen desde una lógica quirúrgica y cotidiana proponiendo un “Espacio
disponible”, la cartela en sala dice “Avellaneda, Buenos Aires, 1951- Buenos
Aires, 1994, Espacio disponible, 1992.”
Sin conocer profundamente su trabajo me
pregunto cuál es la propuesta ¿Disponible para qué? ¿En qué contexto? Levanto la vista de esa
tentadora proposición y en la pared lateral una vitrina exhibe una revista
abierta en la que catorce fotografías de la artista en una serie de poses
provocativas, anuncia "Maresca se entrega a todo destino” y donde aparece su
número telefónico. Me quedo en el limbo, sigo dando vueltas por la sala
y vuelvo a Maresca. Registro, remiro, me
queda resonando su planteo. En el catálogo esta última pieza no está. ¿Son parte
de un mismo trabajo? ¿En qué contexto fueron realizadas?
Comienza
la búsqueda, reviso en la web, en el catálogo, y en la ficha que aparece en la
página del MALBA. Amplificando la
indagación surgen testimonios, críticas y reseñas que van amplificando el
“espacio disponible”. Algo se dilucida a partir de varios artículos (aunque
algunos se contradicen), estas piezas corresponden a dos obras diferentes,
aunque claramente vinculadas conceptualmente. La primera fue expuesta como
instalación en el Casal de Cataluña, Buenos Aires en 1992, la misma estaba
compuesta por tres carteles que anunciaban “ESPACIO DISPONIBLE. APTO TODO
DESTINO. LILIANA MARESCA. 23-5457. DEL 3-12 AL 24-12-92”. La segunda es una
fotoperfomance publicada en el N°8 de la revista El Libertino, dedicada a
relatos eróticos, en octubre de 1993. El fotógrafo fue Alejandro Kuropatwa con
Sergio De Loof y Sergio Avello en vestuario y maquillaje. Esta publicación
estaba registrada bajo el copyright de Fabulous Nobodies, marca de Roberto
Jacoby y Kiwi Sainz.
La
diversidad de su obra es una señal clave, para entender que es imposible
acceder a ella sin conocer sus modos de hacer y contexto. Un dato resuena y da
sentido a mucho de su trabajo, Maresca murió a los 43 años por complicaciones derivadas
del virus HIV, síntoma de su época. “Frenesí”
el video-catalogo realizado para la retrospectiva con el mismo nombre - realizada
en el Centro Cultural Recoleta y curada por Gumier Maier en 1994 pocas semanas
antes de su muerte - es una referencia ineludible para navegar por su obra.
Este VHS producido por la propia Liliana Maresca junto a Adriana Miranda recorre su trabajo y la muestra en dialogo
con artistas, curadores y amigos presentando registros de una diversidad de
obra y acciones, con banda sonora de
Sumo, entre otras.
En
un momento de Frenesí ella sentada junto a León Ferrari en un sofá mientras se fuma un cigarrillo y se toma un
whisky hablando sobre Eva, el pecado y
la incitación me transporta y me hace preguntarme porque este material
disponible en la web no está con los objetos (¿fetiches?) en el MALBA. De esta revisión primaria emerge ante mí una Maresca
referente del movimiento artístico argentino en los 80 y 90. Un ser de tal magnetismo
y belleza que además era capaz de nuclear gente diversa, logrando que se produjeran
cosas, una especie de catalizador viviente, cuyo motor era su necesidad de
hacer arte desde el lugar y la forma que
fuera necesaria. Esto mismo es lo que hacía difícil catalogar y clasificar su trabajo.
Parte de su grupo de interacción cercano estaba integrado por los artistas
Marcos López, Elba Bairon, y Marcia Schvartz,
quienes han desarrollado sus propios lenguajes pero que en todas las
referencias expresan sentirse vinculados a lo que llamaban el efecto Maresca. Al leer esto no puedo menos que sentir el
sacudón de la sincronía ya que con estos artistas tuvimos un contacto durante
nuestro itinerario de viaje de estudios en Buenos Aires. Visitamos el estudio
de López, la exhibición de Elba Bairon en el MAMBA, espacio donde fue la
retrospectiva de Liliana Maresca, supervisada por su hija Almendra Vilela. Y
Schvarts esta presente a través del imponente retrato de Batato Barea, 1989
(otro personaje del under de los 80 y víctima del VIH) que convive con Maresca
en la misma sala del Malba. Bairon en
una entrevista para la Nación, la define como "la anfitriona del
renacimiento cultural que se dió en los años 80. A su alrededor se juntaban
artistas de toda clase y se armaba como una gran pieza o instalación, cosa que
no se ha repetido desde entonces. Ideas de ella que se volvían colectivas, como
La Kermesse y La Conquista".
Leer la obra de Maresca es cosa compleja, ya lo era en su propio tiempo, por el dinamismo de su trabajo, su singularidad y la relación esquiva con el mercado. El hacer aparece como un recurso imperioso y se percibe en la diversidad y riqueza de su obra, mucha efímera y de la cual solo dan cuenta algunos registros. Sus acciones tenían la coherencia de ser un medio y fin para generar aquello que le era necesario para vivir, en tanto ser y estar, y no desde un lugar expresionista, sino desde una convicción interna potente y clara. En Frenesí ella misma dice que al salir de la dictadura solo querían: “producir, producir, producir…adonde íbamos?…a conquistar el mundo”. Buscaba libertad, y esa coherencia entre el arte y su vida. Marcos López - uno de los fotógrafos que más la retrató- en una entrevista realizada por Javier Villa en el 2016 reafirma esa vivencia casi sacra que percibía en su forma de inundarse de arte. “Yo veía su obra y pensaba ‘qué sé yo si esto es bueno o malo’. Ella me generaba una atracción, su extrema libertad… era como si vos fueses un monaguillo y vieras a la virgen María en bolas tirando una lata de esmalte sintético rojo sobre un crucifijo”
Ella que huía del mercado y de la comercialización de su obra, hoy, muerta, se encuentra representada por ROLF Art quienes para venderla hacen foco en sus fotoperfomances especialmente las de la instalación Imagen pública/Altas esferas realizada en el Centro Cultural Recoleta en 1993, para las cuales se hizo fotografiar por Marcos López sobre gigantografías de tapas de Página/12 dedicadas a íconos del poder y la política. Su obra se ha vuelto museal y de culto, tal vez si se viera expuesta así se referiría igual que cuando escribió desde Venecia en agosto de 1993: "Viendo estas obras de arte metidas en museos se me hace claro que son cadáveres [?] De los corazones de los que las hicieron para transgredir toda esa muerte que, ahora, paradójicamente los contiene en estos sepulcros asépticos, solemnes y blancos".
Volviendo a Verboamérica la intención que se vislumbra, y que nos trasmite Agustín Pérez Rubio
en nuestro encuentro, es la de generar una capital simbólico, más allá del ser
latinoamericano desde un guión que ponga en relación piezas que desde la
historiografía no lo estarían. Sin duda hay una gran investigación detrás de
este proyecto curatorial. De todas formas me ronda la duda y reflexiono acerca
de si este volumen de obras provenientes de una sola colección particular tiene
la amplitud para construir un relato completo (más allá de que la pretensión de
tener “todas” las obras/ elementos sea una utopía). La cuestión es si es
posible plantear en estos casos una pequisa más extensiva para incluir en una propuesta tan
ambiciosa un relato más abarcativo. ¿Por qué trabajar desde una
colección? ¿Por qué no considerar el préstamo de obras provenientes de otras
colecciones de modo de incluir otra capa de significado que es tan fundamental
en la construcción de una historia del arte que contemple la trayectoria e
historias propias de las obras y sus artistas?
Y por otro lado más allá de la
selección y disposición, pueden las
piezas aisladas de sus contextos llegarnos en su amplitud y riqueza. ¿Un
proceso artístico dinámico puede convertirse en un objeto dentro de un guión curatorial
sin perder su esencia y sin extirparlo de su trama original? En la ficha de la
artista en la propia página del Malba, escrita por María Laura Gutiérrez, se describe
la esencia de su obra “Ella
quería todo, como le gustaba decir, era un cuerpo en constante modo de
experimentación: “quiero la torta y la porción y las migas del mantel. Todo
quiere la ávida”.
Me pregunto si la voz de Maresca
nos llega cuando (por unos minutos con suerte) estamos parados frente sus
carteles de “Espacio Disponible”, en un tiempo en que según Boris Groys “la
vida ya no se percibe como un hecho primigenio y elemental del ser, como un
destino o una suerte… sino que se concibe como un tiempo que puede ser
producido y formado artificialmente”[2].
Alejandra González
Soca, marzo 2018
[1]
Curar en contexto, coordinado por Verónica Cordeiro.
[2] Groys,
Boris. Volverse Público, Caja Negra Editora, Buenos Aires, p.80, 2015.
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