sábado, 17 de marzo de 2018

Esas raras bellezas irritantes



Desde hace varios días, creo que un poco a partir de mis sacudimientos internos entramados con los acontecimientos del mundo cercano y a veces lejano, que un texto que escribí a fines del año pasado como último ejercicio dentro de un curso de formación en curaduría[1], me viene rondando recurrentemente. Es por esto que lo retomo y comparto, tal vez como reflexión sobre una mujer poderosa, aglutinante, que hace tambalear los sistemas de creencias establecidos, aun cuando físicamente ya no esta y cuya acción, considero, se expande más allá del mundo del arte.

Arte y Taxidermia: sobre la habilidad y técnica de disecar obras para conservarlas con apariencia de vivas,  fue el nombre de esa reseña. La misma surge de una visita al MALBA y específicamente a la muestra Verboamérica curada  por la investigadora argentina Andrea Giunta y el director artístico del Museo, el curador español Agustín Pérez Rubio. Para situarnos, el planteo que nos acercan ambos curadores se vincula a formular nuevas maneras de indagar y organizar el acervo histórico moderno y contemporáneo de la institución. Una forma de mostrar una colección privada abriendo el dialogo entre diversos períodos y obras con la intención de expandir  las categorías para referirnos a lo latinoamericano.  La propuesta de los curadores apunta a generar un espacio para la reflexión sobre la construcción de la historia del arte latinoamericano desde la propia producción artística latinoamericana, y no como tradicionalmente se ha estudiado hasta recientemente, partiendo desde la historia europea y norteamericana. 

Esta “mirada” como indica el generoso catálogo de la muestra está organizada en módulos temáticos. A efectos de este texto me interesa centrarme en el módulo denominado “Cuerpos, afectos y emancipación”. Este en particular plantea una puesta que navega por la acciones de cuerpos alternativos “insubordinados”. El texto de sala  presenta el rescate de una subjetividad y particularidad de “aquellos (cuerpos) que no se ajustan a los esquemas establecidos por la sociedad o al mandato sexual heteronormativo con un eje situado en el siglo XX pero con una acción acelerada a partir de los  60”. En el argumento aparecen cruces entre estética, filosofía, feminismo, política, lo trans, queer y más.
Volviendo a mi experiencia de este núcleo, me detengo particularmente en la obra de una artista, de la que conocía rastros aislados.  Intento así tomar un camino inverso a la panorámica que ostenta la exhibición y tratar de destejer la trama desde un solo hilo.  La imagen de los  carteles de la argentina Liliana Maresca se me imponen desde una lógica quirúrgica y cotidiana proponiendo un “Espacio disponible”, la cartela en sala dice “Avellaneda, Buenos Aires, 1951- Buenos Aires, 1994, Espacio disponible, 1992.”
 Sin conocer profundamente su trabajo me pregunto cuál es la propuesta ¿Disponible para qué?  ¿En qué contexto? Levanto la vista de esa tentadora proposición y en la pared lateral una vitrina exhibe una revista abierta en la que catorce fotografías de la artista en una serie de poses provocativas, anuncia "Maresca se entrega a todo destino” y donde aparece su número telefónico. Me quedo en el limbo, sigo dando vueltas por la sala y vuelvo a Maresca.  Registro, remiro, me queda resonando su planteo. En el catálogo esta última pieza no está. ¿Son parte de un mismo trabajo? ¿En qué contexto fueron realizadas?
Comienza la búsqueda, reviso en la web, en el catálogo, y en la ficha que aparece en la página del MALBA.  Amplificando la indagación surgen testimonios, críticas y reseñas que van amplificando el “espacio disponible”. Algo se dilucida a partir de varios artículos (aunque algunos se contradicen), estas piezas corresponden a dos obras diferentes, aunque claramente vinculadas conceptualmente. La primera fue expuesta como instalación en el Casal de Cataluña, Buenos Aires en 1992, la misma estaba compuesta por tres carteles que anunciaban “ESPACIO DISPONIBLE. APTO TODO DESTINO. LILIANA MARESCA. 23-5457. DEL 3-12 AL 24-12-92”. La segunda es una fotoperfomance publicada en el N°8 de la revista El Libertino, dedicada a relatos eróticos, en octubre de 1993. El fotógrafo fue Alejandro Kuropatwa con Sergio De Loof y Sergio Avello en vestuario y maquillaje. Esta publicación estaba registrada bajo el copyright de Fabulous Nobodies, marca de Roberto Jacoby y Kiwi Sainz.
La diversidad de su obra es una señal clave, para entender que es imposible acceder a ella sin conocer sus modos de hacer y contexto. Un dato resuena y da sentido a mucho de su trabajo, Maresca murió a los 43 años por complicaciones derivadas del virus HIV, síntoma de su época.  “Frenesí” el video-catalogo realizado para la  retrospectiva con el mismo nombre - realizada en el Centro Cultural Recoleta y curada por Gumier Maier en 1994 pocas semanas antes de su muerte - es una referencia ineludible para navegar por su obra. Este VHS producido por la propia Liliana Maresca junto a Adriana Miranda  recorre su trabajo y la muestra en dialogo con artistas, curadores y amigos presentando registros de una diversidad de obra y acciones, con  banda sonora de Sumo, entre otras. 
En un momento de Frenesí ella sentada junto a León Ferrari en un sofá  mientras se fuma un cigarrillo y se toma un whisky  hablando sobre Eva, el pecado y la incitación me transporta y me hace preguntarme porque este material disponible en la web no está con los objetos (¿fetiches?) en el MALBA.  De esta revisión primaria emerge ante mí una Maresca referente del movimiento artístico argentino en los 80 y 90. Un ser de tal magnetismo y belleza que además era capaz de nuclear gente diversa, logrando que se produjeran cosas, una especie de catalizador viviente, cuyo motor era su necesidad de hacer arte desde el  lugar y la forma que fuera necesaria. Esto mismo es lo que hacía difícil catalogar y clasificar su trabajo. Parte de su grupo de interacción cercano estaba integrado por los artistas Marcos López, Elba Bairon, y Marcia Schvartz, quienes han desarrollado sus propios lenguajes pero que en todas las referencias expresan sentirse vinculados a lo que llamaban el efecto Maresca.  Al leer esto no puedo menos que sentir el sacudón de la sincronía ya que con estos artistas tuvimos un contacto durante nuestro itinerario de viaje de estudios en Buenos Aires. Visitamos el estudio de López, la exhibición de Elba Bairon en el MAMBA, espacio donde fue la retrospectiva de Liliana Maresca, supervisada por su hija Almendra Vilela. Y Schvarts esta presente a través del imponente retrato de Batato Barea, 1989 (otro personaje del under de los 80 y víctima del VIH) que convive con Maresca en la misma sala del Malba.  Bairon en una entrevista para la Nación, la define como "la anfitriona del renacimiento cultural que se dió en los años 80. A su alrededor se juntaban artistas de toda clase y se armaba como una gran pieza o instalación, cosa que no se ha repetido desde entonces. Ideas de ella que se volvían colectivas, como La Kermesse y La Conquista".

Leer la obra de Maresca es cosa compleja, ya lo era en su propio tiempo, por el dinamismo de su trabajo, su singularidad y la relación esquiva con el mercado. El hacer aparece como un recurso imperioso y se percibe en la diversidad y riqueza de su obra, mucha efímera y de la cual solo dan cuenta algunos registros.  Sus acciones tenían la coherencia de ser un medio y fin para generar aquello que le era necesario para vivir, en tanto ser y estar, y no desde un lugar expresionista, sino desde una convicción interna potente y clara. En Frenesí ella misma dice que al salir de la dictadura solo querían: “producir, producir, producir…adonde íbamos?…a conquistar el mundo”. Buscaba libertad, y esa coherencia entre el arte y su vida. Marcos López - uno de los fotógrafos que más la retrató- en una entrevista realizada por Javier Villa en el 2016 reafirma esa vivencia casi sacra que percibía en su forma de inundarse de arte. “Yo veía su obra y pensaba ‘qué sé yo si esto es bueno o malo’. Ella me generaba una atracción, su extrema libertad… era como si vos fueses un monaguillo y vieras a la virgen María en bolas tirando una lata de esmalte sintético rojo sobre un crucifijo”

Ella que huía del mercado y de la comercialización de su obra, hoy, muerta, se encuentra representada por ROLF Art quienes para venderla hacen foco en sus fotoperfomances especialmente las de la instalación Imagen pública/Altas esferas realizada en el Centro Cultural Recoleta en 1993, para las cuales  se hizo fotografiar por Marcos López sobre gigantografías de tapas de Página/12 dedicadas a íconos del poder y la política.  Su obra se ha vuelto museal y de culto, tal vez si se viera expuesta así se referiría igual que cuando escribió desde Venecia en agosto de 1993: "Viendo estas obras de arte metidas en museos se me hace claro que son cadáveres [?] De los corazones de los que las hicieron para transgredir toda esa muerte que, ahora, paradójicamente los contiene en estos sepulcros asépticos, solemnes y blancos".
Volviendo a Verboamérica la intención que se vislumbra, y que nos trasmite Agustín Pérez Rubio en nuestro encuentro, es la de generar una capital simbólico, más allá del ser latinoamericano desde un guión que ponga en relación piezas que desde la historiografía no lo estarían. Sin duda hay una gran investigación detrás de este proyecto curatorial. De todas formas me ronda la duda y reflexiono acerca de si este volumen de obras provenientes de una sola colección particular tiene la amplitud para construir un relato completo (más allá de que la pretensión de tener “todas” las obras/ elementos sea una utopía). La cuestión es si es posible plantear en estos casos una pequisa más extensiva para incluir en una propuesta tan ambiciosa un relato más abarcativo. ¿Por qué trabajar desde una colección? ¿Por qué no considerar el préstamo de obras provenientes de otras colecciones de modo de incluir otra capa de significado que es tan fundamental en la construcción de una historia del arte que contemple la trayectoria e historias propias de las obras y sus artistas?
Y por otro lado más allá de la selección y disposición,  pueden las piezas aisladas de sus contextos llegarnos en su amplitud y riqueza. ¿Un proceso artístico dinámico puede convertirse en un objeto dentro de un guión curatorial sin perder su esencia y sin extirparlo de su trama original? En la ficha de la artista en la propia página del Malba, escrita por María Laura Gutiérrez, se describe la esencia de su obra “Ella quería todo, como le gustaba decir, era un cuerpo en constante modo de experimentación: “quiero la torta y la porción y las migas del mantel. Todo quiere la ávida”.
Me pregunto si la voz de Maresca nos llega cuando (por unos minutos con suerte) estamos parados frente sus carteles de “Espacio Disponible”, en un tiempo en que según Boris Groys “la vida ya no se percibe como un hecho primigenio y elemental del ser, como un destino o una suerte… sino que se concibe como un tiempo que puede ser producido y formado artificialmente”[2]. 
Alejandra González Soca, marzo 2018




[1] Curar en contexto, coordinado por Verónica Cordeiro.
[2] Groys, Boris. Volverse Público, Caja Negra Editora, Buenos Aires, p.80, 2015.

lunes, 12 de marzo de 2018

Habitar desplazamientos _ Espacio de Arte Contemporáneo



Texto Habitar desplazamientos [1]
Por Andrés Labaké
Es un interesante y complejo desafío proponer a los visitantes de un espacio de arte que interactúen con la exploración inacabada, realizada en una especie de laboratorio, en la que individual y colectivamente procuramos desarticular tanto los conceptos como las propias prácticas artísticas.
Desafío que conlleva pensar una presentación agrupada de trabajos de catorce artistas que fueron seleccionados para una instancia y un ámbito de análisis y reflexión deconstructiva de los procesos poéticos, y no en base a configurar una “muestra” de sus “obras”. Presentación que no pretende unicidad de criterio curatorial de ningún tipo, ni siquiera familiaridades estéticas o conceptuales.
Piezas concretas y materializadas, proyectos en vías de desarrollo, procesos de reconfiguraciones, investigaciones y derivas poéticas particulares confluyen poniendo en evidencia la diversidad de abordajes e intereses de los participantes de esta experiencia.

I –

La propuesta del taller podría enunciarse como ejercicios y prácticas para detectar y desmontar los discursos totalizadores y las estructuras rígidas (visibles y/o subrepticias en la transparencia de las diversas redes). Un ensayo colectivo para desarticular, desarmar, investigar de forma alternativa, indisciplinar, elaborar contradispositivos que cuestionen la completud, de sentido, de subjetividad. Un convocar a habitar la falta, a aceptar la incompletud y producir desde ahí, festiva y críticamente.
Una invitación a no  desinvolucrarse, ni por el camino simple y terminante de la negación, ni por el más sofisticado  de la racionalización. Es percibir que en la producción poética uno asiste casi siempre a su propia escisión.
Potenciar la capacidad del decir lo imposible de decir, de abordar con dignidad productiva la falta, la fisura constitutiva, aceptar y problematizar la imposibilidad del goce absoluto, que libera al deseo, a otras fugas.
Los cuerpos hacen síntomas, sufren los efectos de la estructura del lenguaje en los que habitan. También las sociedades y los cuerpos de obra.

La proposición del programa consiste en incentivar y acompañar la producción artística y a la vez la formación, el debate teórico y la reflexión colectiva.  Intenta ser un laboratorio experimental de construcción crítica de pensamiento, discurso y subjetividades alternativas en el campo de las artes contemporáneas con anclaje en las circunstancias sociales, culturales y políticas específicas.  
Se trabaja desde las prácticas de análisis y reflexión colectiva sobre los procedimientos y la producción poética. Se realiza un trabajo grupal intentando entrar en la constelación conceptual, ética, formal y poética de cada uno. 
Se propone la elaboración de otros enfoques y aproximaciones que puedan potenciar la obra, enriquecer los procesos y procedimientos, diversificarlos o concentrarlos, articular nuevas fugas y posibilidades de giros y desplazamientos.


EL Arte no es algo dado, con lo que uno se encuentra en el mundo, es algo que se construyó y se construye, en base al lenguaje. Implica inevitablemente un posicionamiento, una elaboración subjetiva y una constitución ficcional.
El vacío en la estructura que abre el espacio para la ilusión, para la promesa de sentido es la potencialidad de la conformación del sujeto, y del sujeto artista. Si el Arte o el discurso sobre éste es cerrado y totalizador, o se entiende de modo hegemónico difícilmente se produzca subjetividad o poética alguna.
El Arte abordado como elaboración de la subjetividad, individual y colectiva, se vuelve transitable, habitable, transformable y transitorio.  Se conforma de acuerdo a las maneras de recorrerlo, connotarlo, significarlo en un presente, habitado a su vez por la(s) historia(s), las memorias, los contextos, los futuros posibles y los proyectados.
Podríamos decir que el discurso/pensamiento religioso en general niega el vacío, la falta, el sin sentido. Lo obtura, lo tapa, lo reemplaza por un discurso totalizador que tiene y da todas las respuestas. Confiere y propone estructuras simbólicas, verdades absolutas que tranquilizan ante ese vacío. Habita las certezas fijas.
El discurso/pensamiento científico, intenta racionalizar y entender partes/fragmentos para encontrar ecuaciones, fórmulas, funcionamientos y respuestas universales; intenta aprehender (aprisionar) el vacío; (A excepción de ciertas nuevas líneas de investigación científica en determinadas áreas en el que éste posicionamiento se está reconfigurando)
El discurso/pensamiento filosófico (el contemporáneo al menos) reflexiona y produce conocimiento desde proposiciones en el campo conceptual, se resiste al vacío pero lo problematiza, no lo evade ni intenta aplanarlo.
El discurso/pensamiento artístico, en especial el contemporáneo, produce conocimiento, percepción y subjetividad a través de operaciones poéticas, de aproximaciones, de merodear el vacío, de abordarlo y habitarlo, sin negarlo, ni obturarlo, ni desconocerlo, ni intentar explicarlo. La producción artística habita el territorio de las premisas subvertidas o transgredidas, donde la propuesta relativiza y desestabiliza creencias y certezas.
Una de las características específicas de este taller es trabajar con la escucha, entender la escucha como una práctica de producción de vínculos y de saberes transversales. Estar atento y permeable al otro, a los otros, a los enunciados del otro y poder producir pensamiento sobre los modos, los procesos, las poéticas de cada uno de los integrantes del grupo.
De diversos modos se convoca a aproximarse a los propios bordes, a indagar ahí, a desbordar, a hacerse cargo, a explorarlos, a transitar y habitar el abismo. A la vez dar un marco de contención y fugas para que este ejercicio no lleve al bloqueo. Se convoca a sospechar y repensar la manera en que producimos pensamientos, explorar la ironía, poder reírnos de nuestros manifiestos. Activar la paranoia crítica.

Este grupo ha realizado una compleja construcción poética, deconstructiva y afectiva con un alto grado de involucramiento y compromiso. En la que hubo diferentes intensidades, circulaciones, mixturas, trasvasamientos, desestructuraciones, dislocaciones, debates, reconfiguraciones, performances, acciones, fugas, resonancias, celebraciones, embarazo, nacimiento, trabajo, humor, necesario sentido del humor.  


II –

Me interesa entender al arte contemporáneo como aquél que no intenta reproducir las representaciones y las formas establecidas, sino que se propone investigar y abrir preguntas críticas sobre los procesos y aparatos que las controlan. Producciones que resistan y/o interfieran en el código hegemónico de las representaciones culturales y los regímenes sociales dominantes.
Entre sus especificidades singulares, la más interesante es el hecho de que el arte configura una constelación de abordaje y de construcción de significaciones y subjetividades, un espacio de producción de conocimiento.  Es una práctica poética que nos constituye y a la vez constitutiva de contextos colectivos. Práctica que irrumpe, y que propone desplazamientos en los cuales las imágenes, las acciones, los dispositivos, los procesos y los objetos ensayan e inscriben su enunciación en un territorio de conflicto abierto e inevitable, entre presentación y representación, entre lo visible y lo invisibilizado.
Los procesos artísticos son espacios epistemológicos que desafían los consensos antropológicos, filosóficos, culturales y políticos.  

Considero que se torna necesario poéticas que no puedan ser tan fácilmente aplanadas, explicadas ni vaciadas por la razón especulativa, por la lógica de la mercancía, por la inmediata “transparencia” o por la alta velocidad de la comunicación mediática y de las redes virtuales.
Si desmantelar y destruir la estética del mercado parece imposible, al menos habrá que intentar perforarlo, desgarrarlo, enrarecerlo para replantear posiciones.
Es importante detectar y reconocer que el capitalismo neoliberal, tiene la intención del aniquilamiento radical del tejido simbólico, y de la cooptación de la producción de subjetividad. Tenemos que abordarlo, inventar y ensayar otros modos de producir, de subjetivar, de vincularnos y de vivir juntos si queremos otra cosa que no sea pura mercancía e interés individual.
El arte tal vez sea una práctica con capacidad y potencia productora de otros sentidos y subjetividades, de otros modos de vincularnos y vivir juntos en la medida que intente desprenderse de los lenguajes y de las estructuras cómplices del orden social, político y económico. Las imágenes, los objetos y las poéticas no son inocentes. [2]

Aproximándonos a esta perspectiva, debatiéndola y compartiéndola en diferentes medidas, hemos trabajado y producido en el taller de análisis y seguimiento de procesos. En esta constelación amplia pero no tan difusa los artistas han elaborado o reconfigurado sus proyectos, algunos de los cuales hoy habitan estas salas del subsuelo del EAC.[3]



[1] El EAC durante 2017 desarrolló en cuatro encuentros intensivos, de tres días cada uno, el Taller de Análisis y seguimiento de procesos en proyectos de Arte Contemporáneo coordinado por el artista visual argentino Andrés Labaké. Para éste se llamó a una convocatoria abierta y se seleccionaron 14 artistas uruguayos y extranjeros.
                                                
[2] Andrés LABAKÉ, Fragmento de la presentación realizada en el 6º Foro de Arte Contemporáneo y Políticas Culturales – Museo de la Universidad de Tucumán (MUNT) Septiembre 2017
[3] Cada obra o proyecto presentado en esta exhibición tiene un texto particular escrito por el propio artista y editado en conjunto en el que se propone una aproximación a su singular abordaje y problematización conceptual, perceptiva y poética. Escribir de cada uno de ellos en el presente texto se hace inviable por la extensión necesaria que llevaría. Sus riquezas y complejidades ameritan un texto exclusivo aparte.  

miércoles, 21 de febrero de 2018

Territorio Infiltrado_ Museo Juan Manuel Blanes



Partiendo del trabajo con una selección de obras del acervo escultórico del Museo Blanes, el proyecto Territorio Infiltrado reflexiona sobre ciertos mecanismos de sofocamiento solapado, ejercidos contra aquellos individuos, en especial mujeres, que por diversos motivos, se desvían de los roles esperables del ser y del actuar. En tanto disparadoras de sanciones y ocultamientos internos y externos, estas insurgencias propician interrogantes que sobrevuelan en el espacio de la instalación. A través de ella, Alejandra González Soca tensiona e interpela nociones como “visibilidad”, “imagen”, “síntoma”, “espectro” y “autoría”, apuntando a utilizar sutiles y liberadoras estrategias de intervención con textiles, en un itinerario que funciona como antídoto a la represión implícita en el ocultamiento de alteridades dentro de la sociedad. (Luisho Díaz / Verónica Panella, febrero 2018)

lunes, 15 de enero de 2018

Transfiguraciones Fronterizas _ Museo Qorikancha, Cusco


Museo Qorikancha – Convento de Santo Domingo, Cusco, inaugura Transfiguraciones Fronterizas, proyecto de Alejandra González Soca, (Maldonado - Uruguay, 1973),  artista seleccionada a través de la convocatoria abierta realizada por el Museo anualmente. 

En Transfiguraciones Fronterizas, González Soca indaga las posibilidades de la transformación del propio ser desde la forma aparente del cuerpo – especialmente del rostro- entendiendo este como un espacio que se habita desde un límite poroso y pasible de emergencias. Lo fronterizo, entonces, aparece en tanto mediación simbólica que evidencia rastros y marcas de los procesos que atraviesan al sujeto en su ser en el mundo. 

Esta instalación aspira a posicionar al espectador en una reflexión en torno a  temas como el cuerpo instituido como espacio de tránsito y metamorfosis en el que la manipulación  extrema e intencional cuestiona los bordes difusos de la ética y la estética. La existencia como noción en que la forma corporal conocida atraviesa procesos de transformación que constantemente integran al sistema lo desconocido, el dolor y la reformulación como operativas implícitas en el cambio de los esquemas reconocibles pero disfuncionales.

La liminalidad, la hibridación y los intersticios proponen un espacio de fisuras permeables con el objetivo de generar una reflexión sobre la identidad, el cuerpo y los límites, dentro de una forma de trabajo en la que lo efímero, lo contingente y lo ambiguo desempeñan un papel central en su trabajo.

La foto y video performance, los textos, las formas  reconocibles y en mutación, son los medios con los que construye un espacio que aspira a trascender la mera actividad expositiva, ensayando una lógica que ponga en tensión la relación entre las imágenes, formas y palabras.

Verónica Panella (profesora de Historia del Arte y curadora uruguaya) escribe: Transfiguraciones fronterizas  funciona como un limen (umbral entre la vida y la muerte) y aquellos actos que simbólica y literalmente, permitan preservar la condición numinosa del hacer creativo. En una realidad donde los procesos masivos de la sociedad propician una homogeneidad alienante, esta obra aspira a visualizar, a través de las frágiles fisuras y transformaciones del ego, un breve espacio por donde encontrarse con las olvidadas y en ocasiones dolorosas, marcas de lo propio.

www.alejandragonzalezsoca.com
Transfiguraciones Fronterizas
Alejandra González Soca (Uruguay)
Museo Qorikancha, Cusco.
Sala 2

·         25 de enero, 4 de marzo 2018






lunes, 13 de noviembre de 2017

Desgarramientos Poéticos

Movilizar el pensamiento aún desde lo que parece indecible.
Alejandra González Soca, octubre 2017

Elegí para desarrollar esta reflexión una de las piezas que forman parte de la exhibición Guerra contra Paraguay / La construcción de un relato, producida por el Museo Histórico Cabildo de Montevideo, llamada: La guerra como souvenir. Fui invitada a participar de este proyecto, junto a las artistas Teresa Puppo y Jacqueline Lacasa, por la curadora y directora del Museo Rosana Carrete.[1] El mismo plantea “…presentar un relato sensible más allá de causas, fechas y nombres de batallas como Boquerón del Sauce, Tuyutí, Piribebuy o Acosta Ñu…la mira está puesta en quebrar construcciones históricas lineales, uniformes, hacedoras de héroes o tiranos según el devenir de los tiempos y los gobiernos…aportar otras miradas, otras preguntas y reflexionar acerca de una guerra que pervive como un fantasma en la memoria de nuestro continente.” [2]

La Guerra contra Paraguay (1864-1870), fue uno de los primeros conflictos bélicos captados a través de la fotografía en América Latina y en el mundo.  En Uruguay  Bate y Cía. realizó uno de los registros de campo más completos, la Biblioteca Nacional cuenta con 23 de las aproximadamente 35 fotografías realizadas, aunque hay además muchas más tomadas por otros fotógrafos o no catalogadas tanto en Brasil, Argentina como en Paraguay. Estas imágenes circularon durante la guerra, vendidas en series o reproducidas en los periódicos a través de dibujos y litografías e incluidas muchas veces en textos aleatoriamente.
En La Guerra como Souvenir seleccioné dos fotografías de las tomadas por  Bate &Cía. en 1866: Montón de Cadáveres Paraguayos [3] y  la Muerte del Coronel [León de] Palleja. Estas fueron cortadas en partes iguales y colocadas en llaveros de acrílico, a través de dos operaciones diferentes: en el primer caso repito la misma fotografía cuatro veces manteniendo su tamaño original y acentuando el carácter infinito de ese montón de cadáveres apilados e informes sin horizonte, en el segundo caso cambio de escala la imagen multiplicando la fragmentación y a su vez acercando a sus protagonistas. 

Estas imágenes desplazadas de su trama original dialogan con dos textos tomados del tomo 2 del “Diario de la Campaña de la fuerzas aliadas contra el Paraguay” que integran un conjunto de cartas publicadas por el periódico El Pueblo entre junio de 1865 y julio de 1866, escritas por el Coronel León de Palleja en el campo de batalla hasta su muerte.

Estos párrafos que siguen son los ubico como pie de foto debajo de la Muerte del Coronel Palleja y Montón de Cadáveres Paraguayos respectivamente:

No fui partidario de esta; todos saben mis ideas a este respecto, mas, considero una guerra estúpida, la que hagan entre si Orientales y Paraguayos, Naciones de un origen y de causas idénticas; aunque por distintos medios, están destinadas a mantener una política común, y a ser hermanas y no enemigas, pero ya que Paraguayos y Orientales cayeron en este error, tendríamos un verdadero pesar en no regresar a la Patria amada con honra aunque volviéramos sin gloria. (Palleja 2:92)
El Paso de la Patria está contaminado, ahí sólo se respira un aire corrompido de mucho tiempo atrás. ¿Qué diremos de este vasto cementerio donde nosotros estamos acampados? Aquí se recibe a toda hora la muerte; se piensa en ella, porque las carpas están entreveradas con las sepulturas de los muertos. Si se sale afuera, se ven las grandes fosas y los cadáveres aún insepultos de los paraguayos; se puede decir que es una mansión, donde sólo se respira la muerte, la muerte fría, estoica, del martirio y la resignación. (Palleja 2:386)

Las fotografías, parceladas y colocadas en un dispositivo consumible, proponen la  idea de la imagen-objeto de guerra como souvenir - fetiche,  pensando específicamente el registro fotográfico en su doble dimensión visual y material.
En el formato souvenir los sucesos sirven para construir recuerdos que comienzan a ser desterritorializados en clave de las acciones del marketing del poder.  El souvenir parte de la base del consumo fácil y utilitario de la historia, una memoria reeditada para ser incorporada fácilmente  por el espectador/consumidor. Este dispositivo de alguna manera tiene la finalidad de hacer recordar algo que el que compra ya sabe. Vuelvo a la idea de comercialización de la imagen de guerra desde un formato contemporáneo religando el recuerdo, en tanto objeto que nos lleva a un lugar o suceso, con memoria en tanto proceso por el cual almacenamos, catalogamos y recuperamos la información del pasado.

Me interesa pensar estos registros y relatos como puntos de partida para elaborar estrategias que habiliten narrativas alternativas, para contrastarlas con las predominantes. “El uso de la historia tiene su historia, expresa a quienes lo practican desde un presente, más que a los hechos del pasado propiamente dichos. Por momentos es el reino de la retórica, en el que importa mucho más la verosimilitud que la verdad.” (José Rilla. La actualidad del pasado. 2008:51)
Desde esa actualización indago modos de evidenciar grietas que pongan de manifiesto la violencia, la agresión y la frustración que generan las formas sociales de silenciamiento consensuado. A través de estas imágenes de archivo y textos que median la ocupación del espacio  planteo, desde la obra, una serie de preguntas en relación a la imagen como construcción discursiva política.

No se trata de un desconocimiento o silenciamiento, las imágenes de cuerpos sufrientes y expuestos están presentes en nuestra cotidianeidad y circulan compulsivamente por las redes miles de veces. Pero no es el exceso y uso  lo que nos anestesia y trivializa el tema, es la dimensión absolutamente anónima lo que deja mudas a esas imágenes. Los cuerpos ya no pueden hablar, no tienen nombre, no tienen identidad, hablamos de ellos pero ellos no nos pueden decir nada. 
La investigadora mexicana Ileana Diéguez, autora de Cuerpos sin duelo (2013: 47) dice que: La barbarie de la vida comienza a perturbarnos cuando entra a nuestro reservado espacio, a nuestros círculos de placer, al espacio “sagrado” donde se expone lo que se piensa que debe ser el arte.  Es a partir de entonces que sentimos el deber y el poder de decidir cómo debe ser representado el horror, con la “debida distancia”, la “prudencia necesaria”… como la “distancia correcta”, que es también la distancia cómoda. Mirar, aunque sea oblicuamente, nos devuelve una posibilidad de acción ante aquello que pretendía paralizarnos.

Creo que en este contexto, este trabajo busca una aproximación a nuestra pasividad como espectadores, pasividad que nos ha transformado a prácticamente todos los seres humanos digitalizados hoy en día en espectadores inertes. Es en este sentido y a contrapelo de este síndrome de la actualidad que planteo no desviar la mirada, sino confrontarla, como forma de no silenciar esa barbarie, que nos ubica en esa condición que parecemos habitar cada vez más, de cómplices y espectadores.
Finalmente,  aspiro a convocar a una reflexión actual sobre el trabajo con los archivos y las memorias subjetivas como forma de desmontar relatos establecidos y preguntarse por el ser contemporáneo y desde esa mirada al pasado actualizado, acceder a generar otros relatos y tratar de  “significar lo imposible”[4].



[1] La muestra se realiza del 28 de octubre de 2017 al 28 de julio de 2018.
[2] Fragmento del texto de sala.
[3] Esta pieza fue seleccionada para ser parte de la II Bienal Internacional de Asunción, 2017.
[4] Tomado de Roa Bastos, Augusto. Yo el Supremo, 1974. 

Topografía Alterada : Buscando algo de magia para vivir

Entre derivas, bienales y mercado.
Alejandra González Soca

Te voy a explicar cuál es la tercera pata de la mesa humana. Yo te lo voy a explicar. Y luego déjame en paz.
La vida es demanda y oferta, u oferta y demanda, todo se limita a eso, pero así no se puede vivir.
Es necesaria una tercera pata para que la mesa no se desplome en los basurales de la historia,
que a su vez  se está desplomando permanentemente en los basurales del vacío. Así que toma nota.
Ésta es la ecuación: oferta + demanda + magia.
Roberto Bolaño, 2666.

Tránsito emerge de mínimos fragmentos “de lo que queda” de la instalación Topografía Alterada II (2015). La misma ocupó veinte metros cuadrados de la sala del Centro de Exposiciones SUBTE (1), con una estructura en desnivel cubierta por fibra geo textil, vestidos de novia sin uso pedidos por catálogo a  China, compost orgánico y semillas.  Los aspersores disponibles con agua, ponían en manos del espectador el riego por lo que las semillas fueron germinando durante el proceso expositivo, generando una pequeña porción de territorio en la sala, desde una trama textil y orgánica. Esta pequeña penillanura necesitó del otro para generar su ciclo y una historia.

En esta instalación los restos aparecen reducidos, más distanciados de su origen.  Planteo aquí una operativa que saca de contexto objetos con un muy específico valor de uso y ritual, originando así piezas con el potencial de seguir circulando un poco a merced de sus propias circunstancias. Estas se exponen como producto de consumo, empacadas en bandejas de telgopor y nylon con etiquetas que dan cuenta de su contenido, fechas de envasado y vencimiento. El montaje apoya este discurso mercantil presentando las bandejas apiladas ordenadamente sobre un cubo blanco. El código QR en la esquina del cubo linkea a este texto (2).

Si pienso  en la idea de trazabilidad, estas derivas y sus componentes se ofrecen a transformaciones, reconfiguraciones y resignificaciones para seguir circulando. En algunas se cristaliza, en otras se vuelve museable o parece estar pronta para ser consumida. Todo es procesable bajo la idea del mercado global. En la cotidianeidad doméstica, los sucesos se generan, se agravan o trivializan desde los aparatos comunicacionales y las redes sociales.  La memoria es construida por los discursos de la Historia, así como los límites del mundo se intentan acotar a la forma de un mapa. Por su parte, el sistema del arte intenta abordar “subjetividades colectivas” desde instituciones como Museos y Bienales.

Me pregunto: ¿En qué medida estos formatos comienzan a ser productores de acciones desterritorializadas en clave de las operativas del marketing del poder y el dinero? ¿Dónde queda el artista como productor simbólico y concreto? ¿Cómo puede un artista hacer y reflexionar en relación a su producción, si cada invitación para exhibir en estos espacios demanda gran parte de su tiempo y energía para generar estrategias que le permitan afrontar los gastos que implica la producción de su obra?

García Canclini sostiene que “los museos, las bienales y los libros de arte contienen obras que denuncian, explican e intentan desfetichizar el papel del dinero en el capitalismo. ¿Pueden los templos y las sagradas escrituras del arte ser  desmitificadores?”. (3)

Si tomamos el término deriva, este propone un desvío del rumbo por causas no controlables.  En Tránsito este resto de operación es a su vez otra operación con la  que intento generar una inscripción sobre  el circuito de funcionamiento y de “valor” de las cosas, de los objetos y de los artistas.  Los recortes de textiles raídos son convertidos en artículos sin aparente costo. El producto, simulado a través de los pliegues transparentes y terrosos,  deja vislumbrar una maniobra artificiosa de mercadeo que puede acontecer, manteniendo el suspenso y la inminencia de una nueva acción, desconociendo el destino final.
Tal vez, el acto de magia sea el desplazamiento o la desaparición.

(1)  http://topografialterada.blogspot.com.uy
(2)  Si Usted está leyendo esto, entre cientos de hipótesis puede ser porque:
A) Su curiosidad superó la cantidad de información que suele aparecer en este tipo de propuestas de exhibición e hizo foco. Algo llamó su atención y espera encontrar algo más;
B) Ud. cuenta con un lector de QR y quiso experimentar.
C) Usted se interesó y desea experimentar.
(3)  García Canclini, La sociedad sin relato. 2010

Evento: VII Bienal Internacional de Arte Textil Contemporáneo WTA
Exhibición: Artistas invitados, Museo Nacional de Artes Visuales
Curadora: Prof. Alicia Haber
Obra: Deriva de una Topografía Alterada / TRÁNSITO
Artista: Alejandra González Soca
Del 5 de octubre al 11 de noviembre de 2017
Montevideo, Uruguay

sábado, 23 de septiembre de 2017

VII Bienal Intenacional de Arte Textil Contemporáneo

Museo Nacional de Artes Visuales - Sala 5
Curadora: Prof. Alicia Haber.

Participantes:
Ursula Gerber Senger (Suiza), Brigitte Armarger (Francia), Kari Steihaug (Finlandia),
María Ortega (España), Caroline Bartlett (Reino Unido), Monique Lehman (Polonia),
Dora Hara (Polonia), Fiona Kirkwood (Sudáfrica), Amanda Mc  Cavour (Canadá),
Cristina Colichón (Perú), Manuel Ameztoy (Argentina), Karina Maddoni (Argentina),
Alvaro Diego Gómez Campuzano (Colombia), Ana Belén Cantoni (Colombia),
Isabel Cisneros (Venezuela), Eva Soban (Brasil), Margaret Whyte (Uruguay),
Claudia Anselmi  (Uruguay), Beatriz Oggero (Uruguay), Alejandra González Soca (Uruguay), 
Olga Bettas  (Uruguay), Beatriz Schaaf (Alemania/Uruguay)

Instalación:
Resonancias” por La Rueca- Espacio de Investigación de Arte Textil de Córdoba – Argentina
Participantes:
Colectivo La Rueca: Nicolás Marguerit, Alina Psenda