miércoles, 3 de abril de 2019

Vivir para Editar

CLAUDIA MERA
mirando a
ALEJANDRA GONZÁLEZ SOCA

V Edición MUJERES MIRANDO MUJERES 2019


Territorio infiltrado, detalle instalación. Foto Pablo Bielli

“Descubrí que la vida necesita ser editada para continuar”, es una cita de Tracey Emin que he abrazado casi como un mantra personal.
¿Cómo ser y estar en este mundo siendo mujer sin tenerlo presente? ¿Cómo generar desde ese ser mujer una producción artística y comunicacional, sin aplicarlo permanentemente? ¿Cómo ser feminista y trabajar con conciencia en una nueva producción de sentido que abra la existencia a nuevas formas no patriarcales, sin cortar, pegar, bordar, zurcir y remendarlo todo, incluida una misma?
Alejandra González Soca y sus obras son un ejemplo cabal de este ejercicio.
Editar.
Desarmar y armar.
Y, de paso, re direccionar.
Su obra bucea, no sólo en el universo interno y profundo del ser mujer, sino que además, conecta, mueve e incluye a otras mujeres en cada proceso.
Sus intervenciones construyen y en ocasiones revelan universos complejos y crudos, territorios inexplorados, antes contaminados con las limitaciones del patriarcado hegemónico, ahora editados, redescubiertos, tomados, resurgen nuevos, pero no por ello inmunes. Puede tratarse incluso de territorios invadidos, conquistados, arrasados, que bajo su mirada se revelan con la pureza visceral de la esencia que no puede ser alterada, de la lluvia que no puede ser aprehendida, de la tierra que se mantiene serena aùn cuando impermanente, frente a los embistes, absolutamente consciente y confiada en su profundo poder.
Editar, pero antes observar, escuchar, merodear, impregnarse. Hay un proceso previo que la artista debe necesariamente realizar para poder producir, y ese análisis es vital. Importa que tan crítico pueda llegar a ser. Importa que tan riguroso y comprometido pueda estar con relación a la postura desde la que se para frente al mundo.
Esta descripción densa, que busca entender el significado de los gestos y no de las conductas, está condicionada por los códigos compartidos y sus condiciones espaciales y temporales. Es el gesto el que nos permite observar el fenómeno y no la creencia o el conocimiento de alguien sobre lo que es (Geertz, 1973). Esta separación, no identificación, desmembración, es la base de la producción de sentido relevante para la evolución de la humanidad. Todo lo demás es simplemente constatativo y repetitivo. Esta postura crítica es fundamental ya que analizar un objeto que coincide con el mundo cotidiano de quien lo observa, conlleva el riesgo de caer en la confusión derivada de la percepción personal del fenómeno visitado.

¿Cuánto más difícil es esto desde el universo femenino, tan contaminado con visiones externas, saboteado por las propias luchas internas, tan pobremente auto referenciado, tan sesgado y manipulado constantemente?.
Editar porque cada obra, en tanto producción de sentido, es un sistema semiótico que utiliza elementos preexistentes que no son vírgenes de sentido. No existe el signo particular aislado sino su relación entre al menos dos signos y el espacio extra semiótico, aquello que aún no ha sido nombrado, y todo lo que se articula en él (Lotman, 1993). Y como en la memoria del género de Bajtin, los textos restauran tanto los recuerdos existentes, como dan vida a nuevos sentidos nunca antes percibidos.
La cultura toda puede ser considerada como un texto, pero es un texto completamente organizado que se descompone en una jerarquía de textos, formando complejas tramas de textos. Cada obra en tanto texto, opera como un dispositivo pensante, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador informacional que posee los rasgos de una persona con un intelecto altamente desarrollado (Lotman, 1993).
Los objetos no son inocuos, son vehículos de significados y mensajes de una clase específica, organizados a través de la operación de códigos, dentro de la cadena sintagmática de un discurso. Las relaciones y las prácticas de producción se centran en la forma de estos vehículos simbólicos: el vestido de novia, por ejemplo. Hay siempre una forma discursiva dentro de la cual esta producción y circulación tiene lugar, (Hall, S. 1980).
Entonces, bien podríamos prenderlo fuego todo, con la inocente ilusión de poder construir algo desde cero, algo nuevo, algo sano, algo auténtico, algo propio. Y aunque necesaria para sostenernos y motivarnos, esta idea es tan ilusoria como imposible. No depende de la voluntad, ni de la intención, depende de esta realidad semiótica en la que estamos inmersas y a la que hemos sido, somos y seremos, constante e irremediablemente, permeables.

Por eso: editar. La resistencia, la verdadera subversión está en la edición. 
El poder está en la edición. El verdadero poder radica en la capacidad de editar, y de hacerlo siempre desde el nuevo paradigma que supone abandonar la ancestral herencia patriarcal de que sólo una idea única debe prevalecer.
Editar para continuar.
Alejandra lo logra proponiendo una tensión entre “lo único e irrepetible del gesto efímero y la aparente dispersión del objeto multiplicado” (Panela, 2016), abrazando nuestras irremediables contradicciones culturales, cuestionando todos los binomios posibles (bueno-malo, lindo-feo, limpio-sucio, etc.), y específicamente, el binomio originario, el del género.
Su trabajo, resultado de una meticulosa observación de ciertos gestos asociados al universo femenino, y en especial, de la construcción y articulación de la memoria de ese universo, resultan en una contundente edición de sentido. Las huellas relevadas son presentadas como nuevas formas de significación que superan la rearticulación y activan una memoria alternativa, una historia re escrita desde lo posible y no sólo desde lo vivido.
No produce desde la nostalgia, aún cuando los objetos antiguos son evocados, no hay retroceso, no hay puesta en valor, no hay doblez del tiempo que nos remita a realidades que hacen falta. Sus operaciones son la re apropiación, la re construcción, y claro, la edición.
Esos gestos traídos desde el pasado, resultan de momentos históricos en los que las mujeres no éramos visibles, por lo tanto, nunca fueron propios. No era propio el vestido de novia, ni el abanico, ni los adornos, ni los rituales a los que fuimos sometidas. La sujeto alterna no es dueña de nada porque no es dueña de sí misma. Una vez que comenzamos a apoderarnos de nuestros cuerpos, podemos apoderarnos de nuestra historia, o tal vez, como hace Alejandra, apoderándonos de esas historias, de esos gestos, nos potenciamos como dueñas de nuestros propios cuerpos o al menos continuamos trabajando en eso. Con ese objetivo primordial de poseer finalmente un cuerpo propio.
Pensando siempre que el arte puede hacer posible la construcción de cuerpos simbólicos en los que puedan habitar los cuerpos reales.
La edición implica que muchas operaciones de traducción y de significación son necesarias. El evento debe convertirse en historia, en una historia relatada, para que pueda actuar como elemento comunicativo, esto es porque el evento histórico pasa a través del signo del discurso necesariamente, está sometido a su conjunto de reglas formales por las cuales el lenguaje significa. Todo gesto es una historia heredada de una interminable cadena de sentido.
Ya lo dijo Foucault, “el discurso no es la vida, su tiempo no es el vuestro”, pero la edición siempre es el tiempo propio, y la correspondiente inversión significante que toma del espacio extra semiótico aquello que no ha sido nombrado, o que ha sido mal nombrado o que simplemente, requiere se apropiado y reconstituido, como ha pasado con los términos queer o nigger (Butler, 1993)
Implica abrir los ojos para ver las posibilidades siempre renovadas de cada gesto.
Implica comprender y sacar partido de las posibilidades de re significación derivadas de generar una discontinuidad histórica de los gestos. Tal como Alejandra hace, generando una discontinuidad histórica de los objetos.
Finalmente, esta edición, modifica a través de sus gestos la construcción de la identidad falsamente colectiva de lo femenino y su capacidad mitificadora, falsa, aglutinadora, pero no real (Descombes, 2015). La vuelve real, desenmascarando y reflejando las necesarias tensiones, quiebres, conflictos y divisiones que atraviesa la vida social.
Los objetos presentados no fueron nunca representativos de las mujeres que nos precedieron, no son presentados como mitos, ni siquiera como símbolos, sino que son mostrados como nuevos, con todas esas cicatrices creadas ahora, a la vista, visibilizadas por la artista con la intención de reconstruir esa historia desde la contemporaneidad.
Acercar a otras artistas y al público también es un gesto relevante, porque reduce la distancia estética y compromete a quien participa en esa re estructuración, sin la intención de la identidad colectiva, cada comentario deja de ser crítica para ser autocrítica, espectadora femenina interpelada por esta obra y sus diversas capas. La artista feminista comparte su poder. (Groys, 2014)
Alejandra explora, crea, y re configura la memoria de las mujeres uruguayas, así como la suya propia en cada proceso, construyendo a cada paso poderosas e integradoras redes, generosas y abiertas, que van sumando a otras mujeres, artistas o no, a acompañarla en ese camino.
No se puede construir sobre la nada, ni sola. Hay que editar la vida para seguir.
Editar la construcción del universo femenino, desde nuestras antecesoras, abuelas, madres, todas las mujeres que nos precedieron, hasta la primera, hasta el origen y aún más allá hasta la idea misma del ser mujer, de donde sea que haya surgido.
Y como dice Alejandra: “Construir para nuestras hijas simbólicas un universo de disfrute y libertad”.

Bibliografía
HALL, S. (1980). Codificar/decodificar. Culture Media, LenguajeWorking Papers in Cultural Studies. Londres.
GROYS, B. (2014). Volverse público. Caja Negra Editores. Buenos Aires.
DESCOMBES, V. (2015). El idioma de la identidad. Eterna Cadencia. Buenos Aires
BUTLER, J. (1993). Cuerpos que importan. Paidos. Buenos Aires.
PANELA, V.(2016). https://www.alejandragonzalezsoca.com/About
Imagen destacada: Hilo partido. Foto Comuna canaria.

Claudia Mera. WebBio en MMM
© Alejandra González Soca. WebBio en MMM

sábado, 17 de marzo de 2018

Esas raras bellezas irritantes



Desde hace varios días, creo que un poco a partir de mis sacudimientos internos entramados con los acontecimientos del mundo cercano y a veces lejano, que un texto que escribí a fines del año pasado como último ejercicio dentro de un curso de formación en curaduría[1], me viene rondando recurrentemente. Es por esto que lo retomo y comparto, tal vez como reflexión sobre una mujer poderosa, aglutinante, que hace tambalear los sistemas de creencias establecidos, aun cuando físicamente ya no esta y cuya acción, considero, se expande más allá del mundo del arte.

Arte y Taxidermia: sobre la habilidad y técnica de disecar obras para conservarlas con apariencia de vivas,  fue el nombre de esa reseña. La misma surge de una visita al MALBA y específicamente a la muestra Verboamérica curada  por la investigadora argentina Andrea Giunta y el director artístico del Museo, el curador español Agustín Pérez Rubio. Para situarnos, el planteo que nos acercan ambos curadores se vincula a formular nuevas maneras de indagar y organizar el acervo histórico moderno y contemporáneo de la institución. Una forma de mostrar una colección privada abriendo el dialogo entre diversos períodos y obras con la intención de expandir  las categorías para referirnos a lo latinoamericano.  La propuesta de los curadores apunta a generar un espacio para la reflexión sobre la construcción de la historia del arte latinoamericano desde la propia producción artística latinoamericana, y no como tradicionalmente se ha estudiado hasta recientemente, partiendo desde la historia europea y norteamericana. 

Esta “mirada” como indica el generoso catálogo de la muestra está organizada en módulos temáticos. A efectos de este texto me interesa centrarme en el módulo denominado “Cuerpos, afectos y emancipación”. Este en particular plantea una puesta que navega por la acciones de cuerpos alternativos “insubordinados”. El texto de sala  presenta el rescate de una subjetividad y particularidad de “aquellos (cuerpos) que no se ajustan a los esquemas establecidos por la sociedad o al mandato sexual heteronormativo con un eje situado en el siglo XX pero con una acción acelerada a partir de los  60”. En el argumento aparecen cruces entre estética, filosofía, feminismo, política, lo trans, queer y más.
Volviendo a mi experiencia de este núcleo, me detengo particularmente en la obra de una artista, de la que conocía rastros aislados.  Intento así tomar un camino inverso a la panorámica que ostenta la exhibición y tratar de destejer la trama desde un solo hilo.  La imagen de los  carteles de la argentina Liliana Maresca se me imponen desde una lógica quirúrgica y cotidiana proponiendo un “Espacio disponible”, la cartela en sala dice “Avellaneda, Buenos Aires, 1951- Buenos Aires, 1994, Espacio disponible, 1992.”
 Sin conocer profundamente su trabajo me pregunto cuál es la propuesta ¿Disponible para qué?  ¿En qué contexto? Levanto la vista de esa tentadora proposición y en la pared lateral una vitrina exhibe una revista abierta en la que catorce fotografías de la artista en una serie de poses provocativas, anuncia "Maresca se entrega a todo destino” y donde aparece su número telefónico. Me quedo en el limbo, sigo dando vueltas por la sala y vuelvo a Maresca.  Registro, remiro, me queda resonando su planteo. En el catálogo esta última pieza no está. ¿Son parte de un mismo trabajo? ¿En qué contexto fueron realizadas?
Comienza la búsqueda, reviso en la web, en el catálogo, y en la ficha que aparece en la página del MALBA.  Amplificando la indagación surgen testimonios, críticas y reseñas que van amplificando el “espacio disponible”. Algo se dilucida a partir de varios artículos (aunque algunos se contradicen), estas piezas corresponden a dos obras diferentes, aunque claramente vinculadas conceptualmente. La primera fue expuesta como instalación en el Casal de Cataluña, Buenos Aires en 1992, la misma estaba compuesta por tres carteles que anunciaban “ESPACIO DISPONIBLE. APTO TODO DESTINO. LILIANA MARESCA. 23-5457. DEL 3-12 AL 24-12-92”. La segunda es una fotoperfomance publicada en el N°8 de la revista El Libertino, dedicada a relatos eróticos, en octubre de 1993. El fotógrafo fue Alejandro Kuropatwa con Sergio De Loof y Sergio Avello en vestuario y maquillaje. Esta publicación estaba registrada bajo el copyright de Fabulous Nobodies, marca de Roberto Jacoby y Kiwi Sainz.
La diversidad de su obra es una señal clave, para entender que es imposible acceder a ella sin conocer sus modos de hacer y contexto. Un dato resuena y da sentido a mucho de su trabajo, Maresca murió a los 43 años por complicaciones derivadas del virus HIV, síntoma de su época.  “Frenesí” el video-catalogo realizado para la  retrospectiva con el mismo nombre - realizada en el Centro Cultural Recoleta y curada por Gumier Maier en 1994 pocas semanas antes de su muerte - es una referencia ineludible para navegar por su obra. Este VHS producido por la propia Liliana Maresca junto a Adriana Miranda  recorre su trabajo y la muestra en dialogo con artistas, curadores y amigos presentando registros de una diversidad de obra y acciones, con  banda sonora de Sumo, entre otras. 
En un momento de Frenesí ella sentada junto a León Ferrari en un sofá  mientras se fuma un cigarrillo y se toma un whisky  hablando sobre Eva, el pecado y la incitación me transporta y me hace preguntarme porque este material disponible en la web no está con los objetos (¿fetiches?) en el MALBA.  De esta revisión primaria emerge ante mí una Maresca referente del movimiento artístico argentino en los 80 y 90. Un ser de tal magnetismo y belleza que además era capaz de nuclear gente diversa, logrando que se produjeran cosas, una especie de catalizador viviente, cuyo motor era su necesidad de hacer arte desde el  lugar y la forma que fuera necesaria. Esto mismo es lo que hacía difícil catalogar y clasificar su trabajo. Parte de su grupo de interacción cercano estaba integrado por los artistas Marcos López, Elba Bairon, y Marcia Schvartz, quienes han desarrollado sus propios lenguajes pero que en todas las referencias expresan sentirse vinculados a lo que llamaban el efecto Maresca.  Al leer esto no puedo menos que sentir el sacudón de la sincronía ya que con estos artistas tuvimos un contacto durante nuestro itinerario de viaje de estudios en Buenos Aires. Visitamos el estudio de López, la exhibición de Elba Bairon en el MAMBA, espacio donde fue la retrospectiva de Liliana Maresca, supervisada por su hija Almendra Vilela. Y Schvarts esta presente a través del imponente retrato de Batato Barea, 1989 (otro personaje del under de los 80 y víctima del VIH) que convive con Maresca en la misma sala del Malba.  Bairon en una entrevista para la Nación, la define como "la anfitriona del renacimiento cultural que se dió en los años 80. A su alrededor se juntaban artistas de toda clase y se armaba como una gran pieza o instalación, cosa que no se ha repetido desde entonces. Ideas de ella que se volvían colectivas, como La Kermesse y La Conquista".

Leer la obra de Maresca es cosa compleja, ya lo era en su propio tiempo, por el dinamismo de su trabajo, su singularidad y la relación esquiva con el mercado. El hacer aparece como un recurso imperioso y se percibe en la diversidad y riqueza de su obra, mucha efímera y de la cual solo dan cuenta algunos registros.  Sus acciones tenían la coherencia de ser un medio y fin para generar aquello que le era necesario para vivir, en tanto ser y estar, y no desde un lugar expresionista, sino desde una convicción interna potente y clara. En Frenesí ella misma dice que al salir de la dictadura solo querían: “producir, producir, producir…adonde íbamos?…a conquistar el mundo”. Buscaba libertad, y esa coherencia entre el arte y su vida. Marcos López - uno de los fotógrafos que más la retrató- en una entrevista realizada por Javier Villa en el 2016 reafirma esa vivencia casi sacra que percibía en su forma de inundarse de arte. “Yo veía su obra y pensaba ‘qué sé yo si esto es bueno o malo’. Ella me generaba una atracción, su extrema libertad… era como si vos fueses un monaguillo y vieras a la virgen María en bolas tirando una lata de esmalte sintético rojo sobre un crucifijo”

Ella que huía del mercado y de la comercialización de su obra, hoy, muerta, se encuentra representada por ROLF Art quienes para venderla hacen foco en sus fotoperfomances especialmente las de la instalación Imagen pública/Altas esferas realizada en el Centro Cultural Recoleta en 1993, para las cuales  se hizo fotografiar por Marcos López sobre gigantografías de tapas de Página/12 dedicadas a íconos del poder y la política.  Su obra se ha vuelto museal y de culto, tal vez si se viera expuesta así se referiría igual que cuando escribió desde Venecia en agosto de 1993: "Viendo estas obras de arte metidas en museos se me hace claro que son cadáveres [?] De los corazones de los que las hicieron para transgredir toda esa muerte que, ahora, paradójicamente los contiene en estos sepulcros asépticos, solemnes y blancos".
Volviendo a Verboamérica la intención que se vislumbra, y que nos trasmite Agustín Pérez Rubio en nuestro encuentro, es la de generar una capital simbólico, más allá del ser latinoamericano desde un guión que ponga en relación piezas que desde la historiografía no lo estarían. Sin duda hay una gran investigación detrás de este proyecto curatorial. De todas formas me ronda la duda y reflexiono acerca de si este volumen de obras provenientes de una sola colección particular tiene la amplitud para construir un relato completo (más allá de que la pretensión de tener “todas” las obras/ elementos sea una utopía). La cuestión es si es posible plantear en estos casos una pequisa más extensiva para incluir en una propuesta tan ambiciosa un relato más abarcativo. ¿Por qué trabajar desde una colección? ¿Por qué no considerar el préstamo de obras provenientes de otras colecciones de modo de incluir otra capa de significado que es tan fundamental en la construcción de una historia del arte que contemple la trayectoria e historias propias de las obras y sus artistas?
Y por otro lado más allá de la selección y disposición,  pueden las piezas aisladas de sus contextos llegarnos en su amplitud y riqueza. ¿Un proceso artístico dinámico puede convertirse en un objeto dentro de un guión curatorial sin perder su esencia y sin extirparlo de su trama original? En la ficha de la artista en la propia página del Malba, escrita por María Laura Gutiérrez, se describe la esencia de su obra “Ella quería todo, como le gustaba decir, era un cuerpo en constante modo de experimentación: “quiero la torta y la porción y las migas del mantel. Todo quiere la ávida”.
Me pregunto si la voz de Maresca nos llega cuando (por unos minutos con suerte) estamos parados frente sus carteles de “Espacio Disponible”, en un tiempo en que según Boris Groys “la vida ya no se percibe como un hecho primigenio y elemental del ser, como un destino o una suerte… sino que se concibe como un tiempo que puede ser producido y formado artificialmente”[2]. 
Alejandra González Soca, marzo 2018




[1] Curar en contexto, coordinado por Verónica Cordeiro.
[2] Groys, Boris. Volverse Público, Caja Negra Editora, Buenos Aires, p.80, 2015.

lunes, 12 de marzo de 2018

Habitar desplazamientos _ Espacio de Arte Contemporáneo



Texto Habitar desplazamientos [1]
Por Andrés Labaké
Es un interesante y complejo desafío proponer a los visitantes de un espacio de arte que interactúen con la exploración inacabada, realizada en una especie de laboratorio, en la que individual y colectivamente procuramos desarticular tanto los conceptos como las propias prácticas artísticas.
Desafío que conlleva pensar una presentación agrupada de trabajos de catorce artistas que fueron seleccionados para una instancia y un ámbito de análisis y reflexión deconstructiva de los procesos poéticos, y no en base a configurar una “muestra” de sus “obras”. Presentación que no pretende unicidad de criterio curatorial de ningún tipo, ni siquiera familiaridades estéticas o conceptuales.
Piezas concretas y materializadas, proyectos en vías de desarrollo, procesos de reconfiguraciones, investigaciones y derivas poéticas particulares confluyen poniendo en evidencia la diversidad de abordajes e intereses de los participantes de esta experiencia.

I –

La propuesta del taller podría enunciarse como ejercicios y prácticas para detectar y desmontar los discursos totalizadores y las estructuras rígidas (visibles y/o subrepticias en la transparencia de las diversas redes). Un ensayo colectivo para desarticular, desarmar, investigar de forma alternativa, indisciplinar, elaborar contradispositivos que cuestionen la completud, de sentido, de subjetividad. Un convocar a habitar la falta, a aceptar la incompletud y producir desde ahí, festiva y críticamente.
Una invitación a no  desinvolucrarse, ni por el camino simple y terminante de la negación, ni por el más sofisticado  de la racionalización. Es percibir que en la producción poética uno asiste casi siempre a su propia escisión.
Potenciar la capacidad del decir lo imposible de decir, de abordar con dignidad productiva la falta, la fisura constitutiva, aceptar y problematizar la imposibilidad del goce absoluto, que libera al deseo, a otras fugas.
Los cuerpos hacen síntomas, sufren los efectos de la estructura del lenguaje en los que habitan. También las sociedades y los cuerpos de obra.

La proposición del programa consiste en incentivar y acompañar la producción artística y a la vez la formación, el debate teórico y la reflexión colectiva.  Intenta ser un laboratorio experimental de construcción crítica de pensamiento, discurso y subjetividades alternativas en el campo de las artes contemporáneas con anclaje en las circunstancias sociales, culturales y políticas específicas.  
Se trabaja desde las prácticas de análisis y reflexión colectiva sobre los procedimientos y la producción poética. Se realiza un trabajo grupal intentando entrar en la constelación conceptual, ética, formal y poética de cada uno. 
Se propone la elaboración de otros enfoques y aproximaciones que puedan potenciar la obra, enriquecer los procesos y procedimientos, diversificarlos o concentrarlos, articular nuevas fugas y posibilidades de giros y desplazamientos.


EL Arte no es algo dado, con lo que uno se encuentra en el mundo, es algo que se construyó y se construye, en base al lenguaje. Implica inevitablemente un posicionamiento, una elaboración subjetiva y una constitución ficcional.
El vacío en la estructura que abre el espacio para la ilusión, para la promesa de sentido es la potencialidad de la conformación del sujeto, y del sujeto artista. Si el Arte o el discurso sobre éste es cerrado y totalizador, o se entiende de modo hegemónico difícilmente se produzca subjetividad o poética alguna.
El Arte abordado como elaboración de la subjetividad, individual y colectiva, se vuelve transitable, habitable, transformable y transitorio.  Se conforma de acuerdo a las maneras de recorrerlo, connotarlo, significarlo en un presente, habitado a su vez por la(s) historia(s), las memorias, los contextos, los futuros posibles y los proyectados.
Podríamos decir que el discurso/pensamiento religioso en general niega el vacío, la falta, el sin sentido. Lo obtura, lo tapa, lo reemplaza por un discurso totalizador que tiene y da todas las respuestas. Confiere y propone estructuras simbólicas, verdades absolutas que tranquilizan ante ese vacío. Habita las certezas fijas.
El discurso/pensamiento científico, intenta racionalizar y entender partes/fragmentos para encontrar ecuaciones, fórmulas, funcionamientos y respuestas universales; intenta aprehender (aprisionar) el vacío; (A excepción de ciertas nuevas líneas de investigación científica en determinadas áreas en el que éste posicionamiento se está reconfigurando)
El discurso/pensamiento filosófico (el contemporáneo al menos) reflexiona y produce conocimiento desde proposiciones en el campo conceptual, se resiste al vacío pero lo problematiza, no lo evade ni intenta aplanarlo.
El discurso/pensamiento artístico, en especial el contemporáneo, produce conocimiento, percepción y subjetividad a través de operaciones poéticas, de aproximaciones, de merodear el vacío, de abordarlo y habitarlo, sin negarlo, ni obturarlo, ni desconocerlo, ni intentar explicarlo. La producción artística habita el territorio de las premisas subvertidas o transgredidas, donde la propuesta relativiza y desestabiliza creencias y certezas.
Una de las características específicas de este taller es trabajar con la escucha, entender la escucha como una práctica de producción de vínculos y de saberes transversales. Estar atento y permeable al otro, a los otros, a los enunciados del otro y poder producir pensamiento sobre los modos, los procesos, las poéticas de cada uno de los integrantes del grupo.
De diversos modos se convoca a aproximarse a los propios bordes, a indagar ahí, a desbordar, a hacerse cargo, a explorarlos, a transitar y habitar el abismo. A la vez dar un marco de contención y fugas para que este ejercicio no lleve al bloqueo. Se convoca a sospechar y repensar la manera en que producimos pensamientos, explorar la ironía, poder reírnos de nuestros manifiestos. Activar la paranoia crítica.

Este grupo ha realizado una compleja construcción poética, deconstructiva y afectiva con un alto grado de involucramiento y compromiso. En la que hubo diferentes intensidades, circulaciones, mixturas, trasvasamientos, desestructuraciones, dislocaciones, debates, reconfiguraciones, performances, acciones, fugas, resonancias, celebraciones, embarazo, nacimiento, trabajo, humor, necesario sentido del humor.  


II –

Me interesa entender al arte contemporáneo como aquél que no intenta reproducir las representaciones y las formas establecidas, sino que se propone investigar y abrir preguntas críticas sobre los procesos y aparatos que las controlan. Producciones que resistan y/o interfieran en el código hegemónico de las representaciones culturales y los regímenes sociales dominantes.
Entre sus especificidades singulares, la más interesante es el hecho de que el arte configura una constelación de abordaje y de construcción de significaciones y subjetividades, un espacio de producción de conocimiento.  Es una práctica poética que nos constituye y a la vez constitutiva de contextos colectivos. Práctica que irrumpe, y que propone desplazamientos en los cuales las imágenes, las acciones, los dispositivos, los procesos y los objetos ensayan e inscriben su enunciación en un territorio de conflicto abierto e inevitable, entre presentación y representación, entre lo visible y lo invisibilizado.
Los procesos artísticos son espacios epistemológicos que desafían los consensos antropológicos, filosóficos, culturales y políticos.  

Considero que se torna necesario poéticas que no puedan ser tan fácilmente aplanadas, explicadas ni vaciadas por la razón especulativa, por la lógica de la mercancía, por la inmediata “transparencia” o por la alta velocidad de la comunicación mediática y de las redes virtuales.
Si desmantelar y destruir la estética del mercado parece imposible, al menos habrá que intentar perforarlo, desgarrarlo, enrarecerlo para replantear posiciones.
Es importante detectar y reconocer que el capitalismo neoliberal, tiene la intención del aniquilamiento radical del tejido simbólico, y de la cooptación de la producción de subjetividad. Tenemos que abordarlo, inventar y ensayar otros modos de producir, de subjetivar, de vincularnos y de vivir juntos si queremos otra cosa que no sea pura mercancía e interés individual.
El arte tal vez sea una práctica con capacidad y potencia productora de otros sentidos y subjetividades, de otros modos de vincularnos y vivir juntos en la medida que intente desprenderse de los lenguajes y de las estructuras cómplices del orden social, político y económico. Las imágenes, los objetos y las poéticas no son inocentes. [2]

Aproximándonos a esta perspectiva, debatiéndola y compartiéndola en diferentes medidas, hemos trabajado y producido en el taller de análisis y seguimiento de procesos. En esta constelación amplia pero no tan difusa los artistas han elaborado o reconfigurado sus proyectos, algunos de los cuales hoy habitan estas salas del subsuelo del EAC.[3]



[1] El EAC durante 2017 desarrolló en cuatro encuentros intensivos, de tres días cada uno, el Taller de Análisis y seguimiento de procesos en proyectos de Arte Contemporáneo coordinado por el artista visual argentino Andrés Labaké. Para éste se llamó a una convocatoria abierta y se seleccionaron 14 artistas uruguayos y extranjeros.
                                                
[2] Andrés LABAKÉ, Fragmento de la presentación realizada en el 6º Foro de Arte Contemporáneo y Políticas Culturales – Museo de la Universidad de Tucumán (MUNT) Septiembre 2017
[3] Cada obra o proyecto presentado en esta exhibición tiene un texto particular escrito por el propio artista y editado en conjunto en el que se propone una aproximación a su singular abordaje y problematización conceptual, perceptiva y poética. Escribir de cada uno de ellos en el presente texto se hace inviable por la extensión necesaria que llevaría. Sus riquezas y complejidades ameritan un texto exclusivo aparte.  

miércoles, 21 de febrero de 2018

Territorio Infiltrado_ Museo Juan Manuel Blanes



Partiendo del trabajo con una selección de obras del acervo escultórico del Museo Blanes, el proyecto Territorio Infiltrado reflexiona sobre ciertos mecanismos de sofocamiento solapado, ejercidos contra aquellos individuos, en especial mujeres, que por diversos motivos, se desvían de los roles esperables del ser y del actuar. En tanto disparadoras de sanciones y ocultamientos internos y externos, estas insurgencias propician interrogantes que sobrevuelan en el espacio de la instalación. A través de ella, Alejandra González Soca tensiona e interpela nociones como “visibilidad”, “imagen”, “síntoma”, “espectro” y “autoría”, apuntando a utilizar sutiles y liberadoras estrategias de intervención con textiles, en un itinerario que funciona como antídoto a la represión implícita en el ocultamiento de alteridades dentro de la sociedad. (Luisho Díaz / Verónica Panella, febrero 2018)