Alejandra González Soca, octubre 2017
Elegí para desarrollar esta reflexión una de las piezas que forman parte de la exhibición Guerra contra Paraguay / La construcción de un relato, producida por el Museo Histórico Cabildo de Montevideo, llamada: La guerra como souvenir. Fui invitada a participar de este proyecto, junto a las artistas Teresa Puppo y Jacqueline Lacasa, por la curadora y directora del Museo Rosana Carrete.[1] El mismo plantea “…presentar un relato sensible más allá de causas, fechas y nombres de batallas como Boquerón del Sauce, Tuyutí, Piribebuy o Acosta Ñu…la mira está puesta en quebrar construcciones históricas lineales, uniformes, hacedoras de héroes o tiranos según el devenir de los tiempos y los gobiernos…aportar otras miradas, otras preguntas y reflexionar acerca de una guerra que pervive como un fantasma en la memoria de nuestro continente.” [2]
La Guerra contra Paraguay (1864-1870), fue uno de
los primeros conflictos bélicos captados a través de la fotografía en América
Latina y en el mundo. En
Uruguay Bate y Cía. realizó uno de los registros
de campo más completos, la Biblioteca Nacional cuenta con 23 de las
aproximadamente 35 fotografías realizadas, aunque hay además muchas más tomadas
por otros fotógrafos o no catalogadas tanto en Brasil, Argentina como en
Paraguay. Estas imágenes circularon durante la guerra, vendidas en series o
reproducidas en los periódicos a través de dibujos y litografías e incluidas
muchas veces en textos aleatoriamente.
En
La Guerra como Souvenir seleccioné
dos fotografías de las tomadas por Bate &Cía. en 1866: Montón de Cadáveres Paraguayos [3] y
la Muerte del Coronel [León de] Palleja. Estas fueron cortadas en partes iguales y colocadas en llaveros de
acrílico, a través de dos operaciones diferentes: en el primer caso repito la
misma fotografía cuatro veces manteniendo su tamaño original y acentuando el
carácter infinito de ese montón de cadáveres apilados e informes sin horizonte,
en el segundo caso cambio de escala la imagen multiplicando la fragmentación y a
su vez acercando a sus protagonistas.
Estas
imágenes desplazadas de su trama original dialogan con dos textos tomados del
tomo 2 del “Diario de la Campaña de la fuerzas aliadas contra el Paraguay” que
integran un conjunto de cartas publicadas por el periódico El Pueblo entre junio de 1865 y julio de 1866, escritas por el
Coronel León de Palleja en el campo de batalla hasta su muerte.
Estos
párrafos que siguen son los ubico como pie de foto debajo de la Muerte del Coronel Palleja y Montón
de Cadáveres Paraguayos respectivamente:
No fui
partidario de esta; todos saben mis ideas a este respecto, mas, considero
una guerra estúpida, la que hagan entre si Orientales y
Paraguayos, Naciones de un origen y de causas idénticas; aunque por
distintos medios, están destinadas a mantener una política común, y a ser
hermanas y no enemigas, pero ya que Paraguayos y Orientales cayeron en
este error, tendríamos un verdadero pesar en no regresar a la Patria amada
con honra aunque volviéramos sin gloria. (Palleja
2:92)
El
Paso de la Patria está contaminado, ahí sólo se respira un aire corrompido de
mucho tiempo atrás. ¿Qué diremos de este vasto cementerio donde nosotros
estamos acampados? Aquí se recibe a toda hora la muerte; se piensa en ella,
porque las carpas están entreveradas con las sepulturas de los muertos. Si se
sale afuera, se ven las grandes fosas y los cadáveres aún insepultos de los
paraguayos; se puede decir que es una mansión, donde sólo se respira la muerte,
la muerte fría, estoica, del martirio y la resignación.
(Palleja 2:386)
Las
fotografías, parceladas y colocadas en un dispositivo consumible, proponen
la idea de la imagen-objeto de guerra
como souvenir - fetiche, pensando
específicamente el registro fotográfico en su doble dimensión visual y
material.
En
el formato souvenir los sucesos sirven para construir recuerdos que comienzan a
ser desterritorializados en clave de las acciones del marketing del poder. El souvenir parte de la base del consumo
fácil y utilitario de la historia, una memoria reeditada para ser incorporada
fácilmente por el espectador/consumidor.
Este dispositivo de alguna manera tiene la finalidad de hacer recordar algo que
el que compra ya sabe. Vuelvo a la idea de comercialización de la imagen de
guerra desde un formato contemporáneo
religando el recuerdo, en tanto objeto que nos lleva a un lugar o
suceso, con memoria en tanto proceso por el cual almacenamos, catalogamos y
recuperamos la información del pasado.
Me
interesa pensar estos registros y relatos como puntos de partida para elaborar
estrategias que habiliten narrativas alternativas, para contrastarlas con las
predominantes. “El uso de la historia tiene su historia, expresa a quienes lo
practican desde un presente, más que a los hechos del pasado propiamente
dichos. Por momentos es el reino de la retórica, en el que importa mucho más la
verosimilitud que la verdad.” (José Rilla. La
actualidad del pasado. 2008:51)
Desde
esa actualización indago modos de evidenciar
grietas que pongan de manifiesto la violencia, la agresión y la frustración que
generan las formas sociales de silenciamiento consensuado. A través de estas
imágenes de archivo y textos que median la ocupación del espacio planteo, desde la obra, una serie de preguntas
en relación a la imagen como construcción discursiva política.
No se trata de un desconocimiento o silenciamiento, las imágenes de cuerpos sufrientes y expuestos están presentes en nuestra cotidianeidad y circulan compulsivamente por las redes miles de veces. Pero no es el exceso y uso lo que nos anestesia y trivializa el tema, es la dimensión absolutamente anónima lo que deja mudas a esas imágenes. Los cuerpos ya no pueden hablar, no tienen nombre, no tienen identidad, hablamos de ellos pero ellos no nos pueden decir nada. La investigadora mexicana Ileana Diéguez, autora de Cuerpos sin duelo (2013: 47) dice que: La barbarie de la vida comienza a perturbarnos cuando entra a nuestro reservado espacio, a nuestros círculos de placer, al espacio “sagrado” donde se expone lo que se piensa que debe ser el arte. Es a partir de entonces que sentimos el deber y el poder de decidir cómo debe ser representado el horror, con la “debida distancia”, la “prudencia necesaria”… como la “distancia correcta”, que es también la distancia cómoda. Mirar, aunque sea oblicuamente, nos devuelve una posibilidad de acción ante aquello que pretendía paralizarnos.
Creo que en este contexto, este trabajo busca una aproximación a nuestra pasividad como espectadores, pasividad que nos ha transformado a prácticamente todos los seres humanos digitalizados hoy en día en espectadores inertes. Es en este sentido y a contrapelo de este síndrome de la actualidad que planteo no desviar la mirada, sino confrontarla, como forma de no silenciar esa barbarie, que nos ubica en esa condición que parecemos habitar cada vez más, de cómplices y espectadores.
Finalmente, aspiro a convocar a una reflexión actual sobre
el trabajo con los archivos y las memorias subjetivas como forma de desmontar
relatos establecidos y preguntarse por el ser contemporáneo y desde esa mirada
al pasado actualizado, acceder a generar otros relatos y tratar de “significar lo imposible”[4].
